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安哲羅普洛斯影響了我對電影的認知


我願意坦白,希臘導演西奧·安哲羅普洛斯(Theo Angelopoulos)影響了我對電影的認知,尤其是《霧中風景》( Landscape in the Mist),和《養蜂人》(The Beekeeper )。

《霧中風景》講述了一個與遠方和邊界、成長和尋覓有關的故事。

那是在1980年代,姐姐烏娜和弟弟亞歷山大從母親嘴裡獲悉,他們從未謀面的父親遠在德國。其實,這只是母親的一個謊言,為的是掩飾一段或兩段苦澀而悲傷的私戀。其實,烏娜和亞歷山大隻是某一個或兩個浪蕩男人輕率愛情的苦果。

受惑於這個謊言的誘導,烏娜帶著亞歷山大乘坐火車,從希臘出發,踏上尋父之路。同樣是在1980年代,我和兩個妹妹苦盼著拋棄了我們的父親從遠方歸來。我們等來的是一封含有永別語氣的信。我忘了寄信地址,忘了信的內容。那是夏天的黃昏,我給祖父母讀信。我母親和兩個妹妹住在另一個地方。信中的永別語氣催我傷情。我的哭泣數次中斷閱讀。

我曾給父親寫過一封信,但沒有收到回信。父親就這樣消失了。正是父親的消失,讓我突然覺得世界無比遼闊,再也不是我們生活其間的那個小山村。

《霧中風景》劇照

可悲的是,我欠缺烏娜的勇氣,不敢帶著兩個妹妹走出群山與眾河封閉的村莊,去新疆尋父。有人傳言說我父親躲藏在維吾爾人和回族人聚居的一個小縣城裡。就我兒時的印象來說,新疆遙遠得彷彿是另一個國度。況且,對於一個西部鄉村的少年來說,封閉我勇氣的不僅僅是連綿不絕如同高聳圍牆一般的大山,也不是一道道河流,而是現代資訊的稀缺。我與外部世界惟一的聯繫是書籍和半導體收音機。沒有鐵路和公路把新鮮的人與事帶到我面前。我像一隻生活在地洞裡的卡夫卡式的鼴鼠,對於外面的世界充滿驚恐。

在父親出走之前,我惟一的火車旅行是為了陪送小姑姑遠嫁河西走廊一個位於祁連山下的村莊。那個村莊距離我父親的情人生活的小鎮不遠。祁連山的雪山融水在村莊里形成小溪,圍繞著一塊塊田地。土地平闊,一眼望去,總是無邊無際。因為有此雪山融水的澆灌,農田長得分為茂盛。

我的小姑姑遠嫁他鄉不是為了愛情,而是為了逃避貧窮,為了過上豐衣足食的生活。我們繁衍了許多代人的那片故鄉的土地,完全仰賴天空的賜予。而天空總是虧欠大地的祈請。人們向山神獻祭血牲,祈求雨水。但是,經常性的干旱威脅著這片土地上的人們。沒有灌溉,也就意味著每年的莊稼沒有收穫的保證。

我們生活在總是飢餓的土地上。我們缺水。繞過村莊的那條秦祁河過於咸苦,無法飲用,也不能灌溉。用這條河水灌溉,土地很快就會變成鹽鹼地。人們在河邊靠近山巒的多石的灘塗上挖掘出泉水。小學四年級的時候,我就學會了用扁擔挑水。年齡更小的時候,我是和妹妹合力用一根木棒挑水。等我們兄妹三人陸續考上大學,離開村莊,故鄉的河流和泉水漸漸乾涸。生活在這片乾旱土地上的人們只好挖掘水窖,用來儲存夏天的雨水。

我的小姑姑,當然還有更多適婚期的姑娘,就像如今那些移居台灣的越南新娘一樣,以青春的投資,來逃離這片土地,是有理由的。在這裡,人們付出了過於豐沛的汗水,收穫的卻是過於傷心的淚水。

父親、母親、大姑、小姑姑、兩個妹妹和我。我們在雨天離開村莊,徒步十五公里,趕往首陽鎮。那裡有公路和班車通往縣城。臨近首陽鎮時,洶湧的渭河淹沒了河床。我們手牽著手,在齊腰深的渾水中跋涉。河水像急於奔跑出圈的羊群,將我們衝撞得東倒西歪。由於長時間低頭行走,我開始暈河。我看到河流在急速地倒淌。我聽見父親喊道:“不要盯著河流,趕快看著對岸的樹林。”我的雙腳摸索著砂石亂竄的河床,只能緩慢地移動。稍微邁步,河流會將整個人掀翻。這條河流經常吞沒人和牲畜的生命。

所幸,那天的河流沒有暴漲。然後,我平生第一次乘坐公共汽車到達縣城的火車站。火車站前的廣場上人群蜂擁。我們相互提醒,以防小偷、人販子和吸毒者靠近。平生第一次,我乘上了只在小學課本里見過的綠皮火車。可是,我們在火車上沒有座位。我們的衣著土氣,表情慌張,經常招惹人們嘲弄的眼神。夜晚來臨,我和妹妹被父親塞進座位下面的空檔。大人們空懸的腿腳在我眼前晃蕩。一股混合著汗腥和腳臭的氣味填充了我的鼻腔。我感到幽閉的恐懼。在蘭州火車站,為了省去小妹妹的一張火車票,母親抱著她,卻被工作人員追趕。

那次旅行的經驗是,我們不屬於城市,而城市裡的人們極不友善。農村和城市分屬完全隔絕的兩個世界,一個淤塞著貧窮、卑微和膽怯,一個炫耀著財富、權力和傲慢。

《雾中风景》剧照 《霧中風景》劇照

多年之後,當我觀看電影《霧中風景》,我會在無意之間把烏娜替換成我自己,把亞歷山大替換成我妹妹。離家之後,烏娜和亞歷山大乘坐火車,進入一個完全陌生而且險象環生的世界。

那是一場多麼艱難的尋父之旅!風雪瀰漫,道路泥濘,人情冷漠……雪夜裡一匹老馬在孩子眼前垂死掙扎最終死去從而引發亞歷山大的哭泣。卡車司機對烏娜的強姦。身無分文的烏娜向一個軍人求乞購買火車票的錢。黑夜裡邊境偷渡時驟然響起的槍聲。濃霧中浮現的兩個孩子走向山頂孤樹的背影。而我含淚已久,只差痛哭失聲,為了烏娜和亞歷山大孤旅長途中殘酷而絕望的尋覓。

《霧中風景》是這樣開始的——

【黑幕。姐弟的對話】

——快去睡!

——我們什麼時候走?

——快去睡!

——可不可以告訴我那個故事?

——想要再聽一遍嗎? ……開始只有黑漆漆的一片,後來光線才出現。那道光是從黑暗中產生的。然後陸地從海裡浮現,接著產生了河流還有湖泊,然後,山岳也慢慢出現了,接著是花朵和樹木;動物們陸續被製造出來,鳥開始鳴叫……

【有人開門進屋並打開電燈。黑幕被門縫下的一束燈光取消】

——是媽媽

——這個故事從來沒有說完過,她總是在這個時候打斷我們……

【母親推開姐弟臥室的門,光線射入,姐弟佯睡。母親關門】

電影美學法則之一:視覺與聽覺的統合,被如此完美地呈現。 電影中的黑幕相當於小說中的空白。這種空白不是敘述的斷裂和思想的停頓,而是想像力的一口深井。它蘊藏著意外和驚喜。它也證明了導演和作家的一種謙遜,也就是個人在面對世界時因為自知其無知而產生的謙遜。這是藝術創作的一種美德。絕大數商業類型電影和電視連續劇,大多數商業類型小說,用一種過度擁擠的情節和極其醜陋的敘述肥胖症,反證了導演/小說家的淺薄無知和狂妄自大。面對視覺藝術和語言藝術,保持節制的品性和沈默的尊敬是必須的。

而在《養蜂人》的開頭,也是黑幕,一個老人和一個小女孩做瞭如下對白——

——哦,聽得到呢,好像是歌吧。

——什麼?

——蜂王出生了,處女蜂從蜂蠟的房子裡飛出來了,看守的蜜蜂要堵住它。

——為什麼要堵住它呢?

——因為能飛出來的,只有能成為蜂王的處女蜂,所以要控制其他的處女蜂。

——雄蜂們在水邊飛動,看得到嗎?

——在做什麼呢?

——迎接女蜂王啊,全都飛得很高,在空中跳舞。女王要選擇雄蜂。

——女王之舞!

——對了,就是女王之舞!

黑幕過後,養蜂人斯皮羅的女兒的婚禮開始了。陰鬱的天空襯托著養蜂人斯皮羅孤獨的身影。一俟婚禮結束,斯皮羅便開著裝滿蜂箱的卡車駛出小鎮,奔向南方。但是,這次旅程沒有歸期。他將和老友在海邊醉酒。他將在旅途中遭遇一個流浪少女奉獻予他的一段奇異的近乎畸戀的愛情。他將在野花盛開的山坡上滿懷羞憤和絕望的心情掀翻蜂箱,然後被暴怒的蜂群蟄倒在地。

《养蜂人》剧照 《養蜂人》劇照

我對斯皮羅這樣的養蜂人並不陌生。他的形象與我父親的好友楊家巴巴頗為相似——那種為家庭生活操碎了心從而顯得面容悲苦的老年男人的形象。

楊家巴巴曾經在我“故鄉三部曲”的第一部電影《我故鄉的四種死亡方式》裡飾演過一個皮影藝人。這一次,他將在我“故鄉三部曲”的第二部電影裡飾演一位養蜂人。他確曾以皮影表演擺脫了1960年代瀰漫中國西部的大饑荒,從而不致於餓死。他也確曾養過十幾年的蜜蜂,為的是用每日一餐的蜂蜜治愈他的胃病。他沒有錢去醫院診治,只好採用這種流行民間的偏方。

《我故乡的四种死亡方式》海报 《我故鄉的四種死亡方式》海報

最終,蜂蜜治癒了楊家巴巴的胃病。由此,他得出一條最具哲學意味的人生感悟:但凡由人組成的機構,大都具有吸血鬼一樣殘酷的性格;只有大自然是慷慨的,充滿了無私之愛。那時候,楊家巴巴的兒子正在縣城中學的高中三年級年復一年地補習,為的是考上大學,擠入城市官僚體制,從而擺脫農業生活的絕望。楊家巴巴依靠貧瘠土地上出產的農作物、蜂蜜和倒賣文物的所得,為兒子填補城市求學的開銷。別人用三年完成的高中學業,楊家巴巴的兒子用了八年,最後終於在發瘋之前考入了一所法律學院。

我在前面講述我的第一次遠行經歷時就曾說過:在中國,農村和城市分屬完全隔絕的兩個世界,一個淤塞著貧窮、卑微和膽怯,一個炫耀著財富、權力和傲慢。我們這些從農村深暗的土壤裡艱難爬出的蠑螈,總是渴望在城市裡羽變成鳳。

楊家巴巴養的不是如今遍及全世界的意大利蜂,而是中國的一種土著蜂,農民們稱其為土蜂,實際上就叫中國蜂,簡稱中蜂。中蜂通體呈灰黑色,不像意大利蜂呈金黃色。中蜂個頭要比意大利蜂大很多,這使它看起來像野蜂。中蜂的優勢在於它能在蜜源稀少的地方採到蜜,而意大利蜂卻不具備這樣的優勢。所以,每逢乾旱的年月,田野上雖然鮮花稀少,但是中蜂扔能用採來的蜜填滿蜂房。

1980年代,風調雨順的年月接踵而至,我那乾旱而荒涼的故鄉逐漸佈滿葳蕤的莊稼。土豆、苜蓿和黨參的花期延宕了春夏秋三個季節。一群群來自南方的養蜂人帶著意大利蜂來到我的故鄉。他們在砂石公路的兩側或在河邊的山坡上紮下帳篷,然後放置了蜂箱。

幾乎每個黃昏,我和同學們從離家接近十公里的初級中學騎著自行車,一次次心驚肉跳地穿過蜂群翻飛的路面。我們大都有過被蜜蜂蟄傷的恐慌記憶。有一年夏天的夜晚,暴雨襲擊了村莊。河水暴漲。平素纖弱的溪流突然變成滔滔洪水。洪水沖上山坡,淹沒了養蜂人的帳篷。那個不聽楊家巴巴的勸誡執意要把蜂箱安置在河邊山坡上的男子,在閃電的照耀下,緊抱著一棵柳樹,才得以倖存。而他的蜂箱則被洪水席捲而去。

祁连山下的村庄 祁連山下的村莊

對於我的電影創作而言,設置這樣一種與安哲羅普洛斯電影《養蜂人》相似的開頭,與其說是一種創造,不如說是一種模仿。說出這一點,於我而言,不覺得是一種羞恥,反倒是一種榮譽。人類文明中的藝術果實層層堆積,並且深深地沉澱於人類精神。對於生活在21世紀的我們來說,距離文明創造的開端如此遙遠,也就是說,距離荷馬史詩和埃斯庫洛斯的悲劇如此遙遠,甚至距離發明小說的17世紀也很遙遠,[1]談論“創造”幾乎是一種羞恥。

但是,一種屬於個人的創造總在模仿中產生。這種創造就像大樹上的一根枝幹,甚或是一根枝幹的枝條。嘗試這種創造可以將自我融入到人類精神創造的河流,並在這滾滾而下的河流中溯源而行。最終,凡是進行嚴肅藝術創作的人,必將回歸人類精神的本源。這個本源就是西方哲學、古希臘悲劇和荷馬史詩以及四大高級宗教——印度教、佛教、基督教和伊斯蘭教。 [2]

導演安哲羅普洛斯找到了自己的本源——古希臘悲劇和詩歌。

“悲劇是希臘人創作出來的,因為在希臘,思想是自由的。”[3]我們自以為是悲劇的《竇娥冤》實際上並不是悲劇,而是一部世俗道德劇。 悲劇是用以探討在康德式的二律悖反當中進行兩難選擇之困境的藝術形式,這種二律悖反指的是命運的不可更逆與人的自由意誌之間爆發的衝突。俄狄浦斯的個人意志對抗殘酷的神諭:“弒父娶母”,最終,神諭戰勝了意志,亦即,命運摧毀了意志,於是,悲劇誕生。

命運是人生前定的軌跡。 “前定”,作為一個神學概念,是伊斯蘭信仰的七根支柱之一。但是,上帝(God)造人,賦予人以自由意志。這自由意志在前定的軌跡上如何運行,決定了各式各樣的人生,同時,也促成了個體生命最終的歸宿——天堂或者地獄。作為一神教的伊斯蘭和基督教,都在強調自由意志對神之前定的順服而非悖逆。

為了使形而上的效果更加突出,為了使觀眾隔絕於世俗的美-醜、對-錯、好-壞和善-惡等二元對立的價值判斷,雅典城邦的悲劇演員戴上相同的面具,只以語言和肢體動作,創造一個形而上的戲劇世界和一種使觀眾免於同世俗發生聯想的間離效果(布萊希特的創造,同時又是布萊希特面向希臘悲劇的回歸)。產生於14世紀的日本能劇,是公元前5世紀古希臘悲劇在東亞的翻版,其演員全都戴著面具。中國戲劇——京劇以及包括秦腔、豫劇和粵劇等等地方戲曲在內——以一種臉譜化的風格不斷強化二元對立的思維模式。臉譜化的戲劇更加偏重道德教育(有時甚至是假道學和衛道士的),從而減輕了藝術審美。 [4]

安哲羅普洛斯教給我的,就是回歸悲劇,創造隱喻。

我之所以在自己的電影裡製作一個關於創世的隱喻,不是出於文學的審美(為了神秘性和崇高感),而是基於一種信仰的判斷。我用了將近十年的時間,通過閱讀西方哲學和基督教神學著作,通過大量觀賞歐洲電影,通過在甘肅、新疆和西藏漫長的旅行與駐足,從而讓自己的理性與直覺趨向宗教的真理:懺悔與救贖。我的小說寫作和電影創造,都是以藝術的操練去獲得啟示,並無限接近這一宗教的真理。

而詩性,我所特指的電影藝術的美學,是安哲羅普洛斯電影具有夢幻色彩的重要特質,也是他在前往片場導演希臘三部曲之第三部電影《永恆歸來》(Eternal Return )時遭遇機車之禍而不幸逝世以後留給我們的一份精神遺產。這種詩學特質,出現在另一位偉大導演安德烈·塔可夫斯基(Andrey Tarkovsky)的電影裡。正如塔可夫斯基所說:

經由詩的連接,情感得以提升;觀眾也將由被動變為主動,他 不再被作者所預設的情節所左右,而是親自參與一個探索生命的歷 程,惟有能幫他透視眼前複雜現象的深層意義者才為他所服膺。思 維的複雜性以及世界的詩意未必要以簡單明白的架構呈現,一般直 線推演的邏輯就像幾何定理的證明一樣令人感到不適,這種方法的 藝術成效顯然遠不及由詩的邏輯所開放的可能性,允許一種感性和 理性的評價。由此可見至今電影仍甚少運用詩的邏輯乃是多大的錯 誤,它有許多資源尚待開發,它蘊含著一股內在的力量,這股力量 凝聚於影像,以感性的形式向觀眾呈現,引發張力,直接回應了作 者的敘事邏輯。 [5]

註釋

[1]根據Jonathan Culler所著《文學理論入門》(李平譯,鳳凰傳媒出版集團·譯林出版社)所言:“在古代和文藝復興時期,史詩和悲劇是文學成就的巔峰,可以表明任何一位雄心勃勃的詩人和作家的最高成就。小說的發明給文學陣地引進了一個新的競爭對手。”

[2]參考阿諾德·湯因比(Arnold J.Toynbee)著作《歷史研究》(上海世紀出版集團,2011年)之下卷第674頁和第676-678頁。湯因比認為“這四種高級宗教其實是同一主題的四種變體”。而且,“現代文明存在的一個充足理由在於,它可以在世界範圍內為基督教以及其他三種現存高級宗教提供一個平台,使這些高級宗教的信徒認識到他們的終極價值觀和信仰是完全一致的,促使他們共同面對來自死灰復燃的偶像崇拜的挑戰,這種新的偶像崇拜體現為一種尤為墮落的形態,即人類共同的自我崇拜。”

[3]劉毓秀、曾珍珍合譯《希臘悲劇》(台灣書林出版有限公司,1984年)中作為序言的Edith Hamilton文章《悲劇的理念》。

[4]法國學者埃德加·莫蘭在《電影或想像的人》(馬勝利譯,廣西師大出版社2012年版)一書中認為,“戲劇藝術包含著一種隱秘的電影藝術,正如偉大的戲劇性涵蓋了電影藝術的各種鏡頭一樣。”因為“戲劇的傳統要求演員永遠不要原地不同,而應不停地運動,以便刺激觀眾感知的運動,這在心理上相當於電影攝影機的運動。反之,在科克託的影片《可怕的父母》(Les parents terribles )中,電影攝影機的不斷運動恰如其分地推動了戲劇觀眾的心理進程……”就此意義而言,電影不是漢語中相對“皮影”而言的“電影”,而是落實在膠卷(film)上以每秒24幀運動的視像藝術(movies →cinema)。 Cinema的希臘文詞根kinemas,意為“運動”。

[5]塔可夫斯基著、陳麗貴和李泳泉譯《雕刻時光》(人民文學出版社,2003年)第16頁。

(本文原標題:《霧中風景》和《養蜂人》所啟示的詩性)



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